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 2003年4月,美軍攻入巴格達,位于市中心的薩達姆雕像也隨之轟然倒塌,當我們在電視上看到這個畫面的時候,立刻會意識到,一個時代結束了。

 這種想法的產生是基于我們對城市雕塑的認識所決定的。事實上,城市雕塑代表了城市空間的權力意志,它在城市重要節點上所具有的控制力和張力,使人們把它看成是一個城市的精神象征,同時也是權力的象征。

 美國著名城市學家伊里爾·沙里曾經說過:“讓我看看你的城市,我就能說出這個城市的居民在文化上追求的是什么”。文化是城市的靈魂,如果說,城市文化是一個由內向外的價值體系,那么它大概包括了四個層次:文化價值觀念的層次;行為文化的層次;制度、管理文化的層次;物質器皿文化的層次。城市雕塑的存在方式,決定了它在物質器皿文化的層面,但它又同時直接溝通著城市的制度、管理文化、行為文化和價值觀念。所以,如果文化是城市的靈魂,那么,城市雕塑就是城市靈魂的最好象征物。

 18世紀意大利歷史學家維科認為,人類的發展可以分為三個時代:神明時代、英雄時代和人的時代。在神明時代,城市雕塑是神的祭品;在英雄時代,城市雕塑是關于人的理想性的升華;在人的時代,城市雕塑是對人的生存狀態的寫照。不同的時代,城市雕塑都以它自己的方式見證了這個時代的文化和精神。

 那么,什么是中國的城市雕塑所應該具有的當代意識呢?

 首先,我以為中國城市雕塑的當代意識,應該體現在對城市雕塑“公共性”的追求上。

 在中國,城市雕塑公共性的提出,具有劃時代的意義。在“普天之下,莫非王土;率土之濱,莫非王臣”的封建社會,是沒有公共性可言的。公共是“私人”的對立面,沒有私人,就沒有公共,公共性的前提是對私人的肯定;沒有對每一個社會個體獨立的政治、經濟權利的肯定和尊重;沒有對每一個社會個體的自由思想和獨立人格的肯定和尊重,是沒有公共性可言的。公共性意味著交往,意味著溝通,它在尊重每一個社會個體平等權利的基礎上,強調共同的社會秩序和個人的社會責任。在中國,公共性的提出。意味著中國社會正在發生深刻的轉型。

 在城市雕塑領域,對于公共性的強調,意味著城市公共空間的權力秩序正在發生根本性的變化,普通民眾對城市公共空間提出了自己的權力要求。城市雕塑的權力也由此將重心落在社會公眾方面。公眾的意志、公眾的要求、公眾的趣味將處于城市雕塑的首要位置。

 有必要強調的是,近年來,“公共藝術”的概念開始流行,有人把城市雕塑與公共藝術等量齊觀,認為城市雕塑就是公共藝術,公共藝術就是城市雕塑,這個看法是錯誤的。這兩個概念既不是并行的關系,也不是從屬的關系,它們二者只是存在著某種交叉,即有的城市雕塑因為它們具備了公共性,同時也是公共藝術。公共藝術是一個內涵和表現形式更加寬泛的當代藝術的概念,城市雕塑對于公共藝術而言,只是它眾多的可能方式中的一種,即公共藝術可以借助城市雕塑的方式實現它的公共性。

 公共性和公共藝術概念的提出,對于當代城市雕塑的啟發是:它將在新的學術起點上思考城市雕塑的當代性課題,諸如:如何梳理城市雕塑的傳統,清理城市雕塑與公共的關系;如何消解城市雕塑創作中的精英主義傾向,使它更好地與當代文化接軌;如何建立一個關于城市雕塑的公共體制,如城市雕塑的百分比計劃、城市雕塑規劃的質詢制度、城市雕塑項目的評審制度等等。總之,盡管城市雕塑不等于公共藝術,但是不斷增強城市雕塑的公共性,無疑是當代城市雕塑最重要的話題。

 其次,中國城市雕塑的當代意識還應該強調自由準入、平等參與的觀念。

 中國是一個缺乏城市雕塑傳統的國家,而中國城市雕塑的發展最困難的并不是創作能力,也不是創作經費,而是人的觀念和素質。既然我們缺乏城市雕塑的傳統,那么,我們對城市雕塑的理解無論是政府官員還是普通市民都應該從什么是“城市”、什么是“城市空間”、什么是“公共事務”開始,逐步認識“自由準入、平等參與”是城市雕塑之所以在城市立足的核心精神。

 事實上,現代意義上的城市,有兩個基本的要素,這就是“市民”和“平等的參與權或自由準入”。神權時代或者王權時代的戶外雕塑,盡管我們習慣上也把它們稱作城市雕塑,但實際上,它們與城市的關系與當今的認知是截然不同的。城市雕塑的真正發展也只有建立在市民的平等參與基礎上。在西方的歷史上,曾經有“都市沒有拒絕權”的說法,意思是,無論什么人,乞丐、農奴,都可以自由地進入城市,只要是在城市呆上“一年零一天”以后,逃跑的農奴也可以成為自由人。因此,自由準入一直是現代城市發展的一個基本的準則。城市的公共空間,對于每一個參與者來說,它是一個平等進入的集結空間,如果一個城市在公共空間上,不能對一切公民甚至所有自然人平等開放,自由準入,那么,這個城市就不能稱之為現代意義上的城市。中國城市發展的當代指向,就在于要不斷為市民擴大參與的機會。這種參與是不分種族、不分階級、不分膚色、不分文化和宗教信仰的,他們都有自由平等地參與城市公共事務的權利。

 當代城市雕塑的參與性,決定了在城市雕塑的過程中,它一定是開放的、民主的,它一定十分尊重參與者的權利,并公正地對待每一個參與者的意見。公眾參與的方式是多樣的,公共藝術的參與性不僅表現為公眾對于作品結果的參與,還表現為公眾對于過程的參與,共同推動城市雕塑的發展。

 公眾對當代城市雕塑的參與過程,也是以交往為基礎的互動過程,即城市雕塑、雕塑家、公眾之間進行良性的交流、溝通、選擇、影響。這種互動的主體是平行的,公眾的意志和看法可能修改甚至推翻雕塑家的構思和設想。互動是城雕作品的延伸,也是城雕作品的組成部分。例如觀眾對于作品的反饋意見,成為檢驗城市雕塑的一個重要的指標。互動性的另一個意義表現在,城市雕塑的結果是開放的,它的檢驗方式是在互動中完成的,城市雕塑不同于一般的物質產品,在進入消費以前就可以評定出好壞優劣;它與傳統的某些精神產品的評判也有區別,如傳統的繪畫,畫家過去的名氣,作品的技術指標,批評家的介入都會對作品評價產生重要的影響。但城市雕塑不同,它成功與否的結論是開放的,社會公眾才是作品成功與否的最后評判者,只有在互動中,在與觀眾的接觸中,作品的意義和對作品的評價才能最后完成。

 第三,中國城市雕塑的當代意識還表現為,應該形成比“審美”更重要的價值評判標準,即“環境”與“時間”所建構的參照系。

 在很多人的觀念中,城市雕塑首先是“藝術”,對于它的判斷標準是:美不美。通常,人們會以成功的城市雕塑作為范例,要求雕塑家去創作一個“精品”。這種要求對于城市雕塑有些勉為其難。

 城市雕塑成功與否,首先在于它周圍的“環境”。這個環境不僅僅是自然環境,還包括人文環境,包括與城市雕塑相關的城市故事、城市歷史、城市心理、城市習俗,等等。也就是說,城市雕塑最重要的并不是形式上的審美,而是它與城市,與每一個特定城市的文化、歷史、社會的綜合關系,這種綜合關系才是城市雕塑成敗的第一位原因。

 布魯塞爾“撒尿的男孩”實在是小得不起眼的雕塑,如果沒有導游的指引,一個外來人要找到它真的很困難,但是,如果沒有看到它,就好像沒有到布魯塞爾。這是因為這件雕塑所展示出來的技巧和造型多么優秀出色嗎?不,這不是關鍵所在,更重要的是這個雕塑背后關于這個小孩子的故事。羅馬城的標志是一匹母狼,是因為這匹狼塑造技藝的高超才使它如此出名嗎?也不是,第一位的原因是它承載著一個古老的傳說,關于這個城市來歷的傳說。有許多雕塑換了一個環境,換了一個空間,也許它就根本不會生效,這即是城市雕塑所具有的“南橘北枳”的特點。一個在國外很出色的雕塑,如果將它原樣搬到中國來,并不能保證它一定在中國的“環境”中成功;一個國外的雕塑大師在國外能創作出優秀的作品,并不能保證能為中國創作出必定成功的作品。

 有沒有放之四海而皆準的好城雕?我表示懷疑;有沒有普適的、益宜于任何城市的好城雕的評價標準?我表示懷疑。孤立地看一座城市雕塑好不好,是很難說的,唯一的辦法是,把它放在具體的“環境”中來看。

 城市雕塑成功與否,還在于它是時間的產物,它的成敗是由時間來決定的,城市雕塑通過與城市的不斷對話,與城市居民的不斷對話,慢慢具有和彰顯出它的魅力。所以,它不僅是雕塑家塑造出來的,更是時間塑造出來的,它的意義在時間的進行中被不斷賦予。在城市雕塑的實踐中,一件作品,由剛開始不順眼,到后來慢慢看順眼了,最后終于成為這座城市離不開的一部分,這樣的例子太多了。由于時間,使許多城市雕塑成為不可替代的城市象征物。例如深圳的《孺子牛》,它最重要的意義并不在于這頭牛塑得如何好看,它首先不是個技術的問題,而是與這個城市精神的關系問題,它在與這個城市的對話中,被時間賦予了越來越豐富的東西,這個城市接受了它,使它成為這個城市無法取代的標志或紀念物,我們很難想象在深圳市政府門口,可以拿什么其它的作品替代它。再如,如果沒有專門介紹,當人們一下子看到新加坡的標志“魚尾獅”,可能會略略感到失望,這就是大名鼎鼎的新加坡的象征物嗎?但這是歷史,這件雕塑與這座城市的歷史合一,在時間的推移過程中,它承載了廣大社會公眾的趣味和心理反映,獲得了這個城市的廣泛認同。

 強調環境和時間比審美更重要,實際上是要強調城市雕塑的社會學立場,在城市雕塑領域,社會性比單純的藝術審美更重要。城市雕塑面對著廣泛的社會人群,它好不好,人們喜不喜歡,不完全是雕塑家的意志能夠決定的,最關鍵的是它與這個城市的機緣,如果認為審美就能解決城市雕塑的問題,如果僅憑雕塑家的天才就能征服人心,那未免太天真了。“有意栽花花不發,無心插柳柳成蔭”的事情,在城市雕塑的實踐中并不少見。所以,城市雕塑不能速生,不能突擊,一天建不成羅馬城;城市雕塑不能一廂情愿,不能“強買強賣”;有時候我們播下的是龍種,收獲的可能是跳蚤。正是環境和時間上的許多不確定因素,使城市雕塑成為一件極其困難的工作,同時也是城市雕塑的魅力所在。也正是如此,在當代語境中,重新認識城市雕塑某些特有的規律性本質才顯得如此重要。